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Meeten Nasr
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Note biografiche

 

Nato a Pesaro da madre sefardita, ha fatto studi di filologia greco-latina e di epistemologia e storia della scienza. Traduttore e saggista è autore di una traduzione poetica degli Epigrammi di Callimaco tratti dall’Antologia Palatina. Nel 1998 ha vinto il Premio Montale per l’inedito e quindici suoi componimenti sono stati pubblicati nel volume “7 Poeti del Premio Montale” (Scheiwiller, 1999). Nel 2001 è stata edita da Book Editore una sua raccolta di poesie dal titolo “Dizionario” con una nota di Giampiero Neri. Nel 2004  sette sue poesie, illustrate da incisioni e litografie di Simonetta Ferrante, sono state pubblicate da Giorgio Upiglio Impressioni Originali di Milano col titolo “Il solco del pennino”. Nello stesso anno altre sette poesie, accompagnate da disegni e pastelli del pittore Fernando Picenni, sono state pubblicate col titolo “Più luce” da “signum edizioni d’arte” di Bollate. Queste quattordici poesie integrate con altre hanno poi formato nel 2005 la raccolta “Atlante del nomade” pubblicata da Lieto Colle che ha riscontrato una notevole attenzione.  Con altre cinque poesie ha anche partecipato all’antologia “Orchestra – Poeti all’opera”, numero due, Lietocolle, 2008.

La sua  più recente raccolta “Al traguardo di Malaga” (LietoColle 2009) contiene testi poetici più attuali e altri precedenti fra cui le 15 poesie del Premio Montale, oggi introvabili. Nel 2013 ha pubblicato presso l’Editore Excogita un testo diaristico e autobiografico in prosa intitolato “La mosca di Rousseau”. E’ stato dal 2006 al 2012 direttore della rivista di poesia e di ricerca “Il Monte Analogo”. Scrive di poesia su riviste letterarie quali “Il Segnale”, “La Mosca di Milano”, “Smerilliana”, “Le Voci della Luna” e altre.

 

Note critiche

 

Meeten Nasr – La mosca di Rousseau (ExCogita Editore, Milano, 2012, pp. 144, € 13,50)

«Una mosca posarsi sulla mia mano mentre recito la lezione»: il particolare minimo del più remoto flashback rievocato da Jean-Jacques Rousseau nelle sue Confessioni, nell’intento di “riafferrare dagli inizi” una vita che gli sfuggiva dalle mani. Seguendo una metafora più moderna, la potenzialità di “riproiettare” attraverso la pagina scritta un film visto troppo in fretta, condividendo il corso degli eventi e delle emozioni con un interlocutore ipotetico identificabile con il lettore. È quanto si ripropone (o si è sempre riproposto) di fare Meeten Nasr, sviluppando in camera oscura un patchwork di fotogrammi e sequenze da una stagione cruciale, sulla base di un corpus eterogeneo di taccuini, quaderni e fogli volanti compresi tra gli ultimi del 1976 e la fine del 1988. Ne emerge la quasi-autobiografia di una personalità artistica eclettica, onnivora e in larga parte frammentata – quella dello stesso Sergio, poi Meeten – alla ricerca di un ordine morale e materiale del mondo, ma più in generale di una pienezza dell’esistere che coincida con un’accettazione serena del proprio tempo dall’inizio alla fine, senza perdersi ulteriormente nel vortice dell’istinto cieco e del dubbio che dilania.

Sulle tracce di una pista nuova, che lo allontani in qualche modo dal diritto/dovere di una borghesia opprimente – a cui appartiene per ius sanguinis – Meeten si getta a capofitto in una scacchistica dove ogni singola mossa sottende la ricerca di risposte che arrivino dall’interno o dall’esterno del corpo, indicato emblematicamente come “sede reale del rimosso” durante una tappa del percorso psicoanalitico a cui il nostro si sottopone. L’incontro, titubante ma desiderato, con Freud porta con sé l’urgenza di intraprendere un cammino che dal progressivo distacco dal grembo materno approdi all’acquisizione di una pienezza adulta dell’Io: una condizione errabonda che è più che una metafora (Meeten è ebreo sefardita per parte di madre) e che appare “perfino sessualmente invitante nella sua promiscuità”. Di qui una nutrita serie di contatti con l’altro sesso – inteso in molte delle sue sfaccettature relazionali e sociali – che è duplice tensione verso l’amore vero e verso la verità dell’amore, ma che in sintesi è soprattutto necessità di un confronto continuo con un interlocutore variabile: così ogni donna finisce per costituire idealmente una tappa di un viaggio che diverrà morale e materiale quando una di queste relazioni, particolarmente, tormentata, lo avvicinerà alla filosofia orientale attraverso la via del sannyas (inteso come rinuncia e rinnovamento) e lo condurrà in Oregon a incontrare il Maestro spirituale “Osho” Shri Rajneesh Bhagwan, che gli attribuirà il nuovo nome di Deva Meeten, il divino amico. Seguirà una fitta rete di viaggi intercontinentali: in Tibet e più volte in India, sia in compagnia che in solitario, sulla pista della santità e decadenza dell’Oriente e all’ombra di scorci geografici illustrati attraverso notazioni che rappresentano in qualche modo il prolungamento e il compimento di un potenziale biologico da esprimere nelle sue infinite possibilità.

La mosca di Rousseau, opera dalla lunga e travagliata gestazione, ha acquisito nel tempo la forza di un piglio minimale e sintetico che la rende scorrevole e coinvolgente, e il fatto che esca per i tipi di ExCogita – un coraggioso progetto editoriale di Luciana Bianciardi – costituisce insieme un biglietto da visita e un ammonimento: non vi troverete al cospetto di narrativa costruita a tavolino, ma di una sfida letteraria che vi consigliamo vivamente di raccogliere.

[Simone Lucciola]

 

Pubblicazioni

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Galleria fotografica

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Editoriali

 

Rileggendo Lo straniero di A. Camus

L’estraneità è un concetto mobile, apparentemente facile, talvolta addirittura ovvio cioè semplice constatazione del denotato quando l’apparizione dello straniero è accompagnata da qualche vistoso elemento distintivo (il colore della pelle, una veste sgargiante oppure la nudità[1], le insegne di qualche potere, ecc.). Visto da vicino lo straniero però si liquefa ambiguamente e si proteizza. Quale ottimista, infatti, non finirebbe per rispecchiarsi in un Candide se dovesse garantire di non essersi mai sentito straniero nel corso della sua vita o di essersi sempre identificato nelle pratiche e negli ideali delle comunità in cui è cresciuto e ha vissuto? Lo straniero trae forza e identità dalla sua condizione perché vive e anche muore per lo più di fronte all’altro, al diverso. Ma se lo straniero è uno scrittore che si misura con l’invenzione di un personaggio, le smagliature, le incertezze e i rinvii d’immagine si moltiplicano fino allo spasimo: ogni dubbio sulla definizione dell’autore si fa incertezza sulla natura del personaggio e viceversa. Evidenze e problematicità perseguitano pertanto oggi il casuale rilettore del noto romanzo di Camus, L’Etranger, pubblicato nel 1942, che gli diede fama e successo. Una fama e un successo che cinque anni dopo, quando comparve La Peste, si rafforzarono ma che le tragiche vicende d’Algeria negli anni ’50 e il duro confronto con le imbarazzate prese di posizione dello scrittore avrebbero incrinato e forse alla fine demolito se non fosse intervenuto, nel 1960, l’incidente automobilistico, a lui fatale ma forse anche provvidenziale.

Non si può dubitare che straniero fosse Albert Camus, e che tale si sentisse, lui, “povero bianco” di origini spagnole (la madre e la nonna materna, ambedue povere e analfabete, erano emigrate in Algeria dall’isola di Minorca, nelle Baleari) rispetto alla Francia e ai francesi che dominavano nella ex-colonia ma anche rispetto agli arabi, discriminati in patria e ai quali si prometteva un’improbabile integrazione solo a prezzo di una emigrazione straniante. Straniero economicamente perfino di fronte ai colonizzati e straniero culturalmente nella sua casa senza libri. Ma se non bastassero le tristi memorie dell’adolescenza di Camus nel ghetto proletario di Belcourt, parlano chiaro i suoi sforzi tardivi, impietosamente vanificati poi da tutte le indagini critiche, per far discendere il nome della famiglia e qualche inconsistente antenato dall’Alsazia-Lorena, cioè dal cuore di quell’Europa in cui voleva "fortissimamente" sentirsi accolto. Ciò anche per cancellare quel terribile momento di verità  del suo primo arrivo a Parigi (marzo del '40) registrato altrettanto impietosamente nel diario: "Che significa questo risveglio in una città improvvisamente straniera? E tutto mi è straniero." Ancora una volta l'immergersi nell'agognato diverso aveva innestato una retroazione (feedback) e confermato l'estraneità come destino.

Le vicissitudini della composizione del libro e l'emergere progressivo e tormentoso della fisionomia del personaggio Meursault (diciamo l'unico personaggio, tutti gli altri sono comparse, bozzetti) appaiono strettamente paralleli al processo di strenua acquisizione di una personalità più definita e aggiornata da parte dell'autore e al precisarsi di un orizzonte filosofico sostenibile. L'origine del romanzo coincide con l'assunzione da parte del giovane disoccupato Camus di un modesto impiego fisso all'Istituto di Meteorologia di Algeri. Gli orari di lavoro modificano la sua percezione del tempo: la durata della vita, generatrice d'angoscia, s'incrocia con la necessità della scrittura che dell'angoscia  è l'elaborazione. Sono di allora, 1937, i primi appunti di un conte philosophique dal titolo fin troppo trasparente (La morte heureuse) a cui Camus farà cenno, più tardi, rievocando un personaggio che guarda fuori dalla finestra, di domenica, con sole o pioggia: "Aspetta di morire. A che scopo le promesse, visto che in ogni caso…" La morte è già il punto fermo, il cardine. Si tratta di individuare la colpa, la condizione primaria, il delitto che conferma l'esistenza di chi non ce l'ha perché straniero, straniato, assurdo, soprattutto "indifferente".

Agli inizi del '38 Camus fa leggere il manoscritto a Blanche Balain che dice: "soggetto terribile, strano, crudele e greve di significati…c'è angoscia in questa narrativa dura e cinica". Punta anche il dito su alcune "debolezze" della scrittura, in particolare la contraddizione fra il realismo brutale e il crimine da un lato e i passaggi letterari, le ornate descrizioni dall'altro. Camus coglie il suggerimento e non esita a eliminare questi orpelli allineando il futuro romanzo nella scìa di Hamingway, Steinbeck, Caldwell e altri. Aggiunge quello che sarà l'elemento chiave dell'Etranger: la morte della madre del protagonista e la sua solitudine totale, radicale. Ma in seguito, mentre Camus tenta di inserirsi nel tessuto socio-culturale in Algeria (ha due amici, Galindo e Galliero, due "stranieri" come lui che si fonderanno nel personaggio Meursault), in Europa i  tempi incalzano, si delinea il baratro della seconda guerra mondiale e Camus, che nel frattempo è divenuto cronista giudiziario del giornale Alger Républicain, non ha più bisogno di pensare a Kafka e di corteggiare la tematica dell'Assurdo. Cessa perciò di provare pietà per se stesso e per gli altri. e cambia titolo al romanzo che ora diventa "L'Indifferente".  Annota sul diario: "Si tratta soprattutto di tacere, di eliminare il pubblico e di sapersi giudicare." Nell'estate del '39 mentre il mondo si avvia alla resa dei conti delle tragiche premesse, Camus scopre la sua personale verità, l'ultima definizione di se stesso. Il romanzo si chiamerà "Lo Straniero", un libro che avrà un enorme successo nella disumanità del contesto della guerra e del decennio successivo ma che qualcuno poi giudicherà "negativo e l'eroe un vegetale". Un libro mai ben compreso che oggi fa ancora soffrire come una stretta al cuore.

Meeten Nasr

(Pubblicato su “La Mosca di Milano” col titolo “L’estraneità come destino”, N° 12, maggio 2005, pp. 9-11.)


[1] Per tutti valga l’Odisseo naufrago che compare a Nausicaa e alle sue ancelle, così ben esaminato da Aldo Marchetti nel suo saggio L’ultimo arrivato in questo stesso volume.

 

 

Lo straniero di Jabés

Sono passati più di quattro anni da quando mi si era presentata l'occasione di riflettere e scrivere sul tema dello “straniero”: quello che è in noi, nel profondo di noi, quello che con “sussurri e grida” disturba la nostra stabilità esistenziale e fa dubitare dell'accoglienza che ci sarà riservata dai nostri simili, da chi dovrebbe amarci sempre. Allora avevo trovato però un sollievo e anche un capro espiatorio nell'opera di uno scrittore francese ben noto durante la mia gioventù, Albert Camus, l’autore de L'étranger. Il suo caso mi era sembrato esemplare.

Qui lo straniero è incarnato dallo scrittore stesso che ben sa di essere tale (la madre analfabeta immigrata di origini spagnole, lui bianco povero nel ghetto arabo di Belcourt) e che tenta la scrittura proprio per poter evadere da questa condizione angosciosa quanto la morte. Sotto l'influsso dell'esistenzialismo allora dominante e con l’approssimarsi della seconda guerra mondiale egli concepisce la trama di un romanzo dal titolo trasparente (La mort heureuse) e il cui unico personaggio attende di fatto soltanto la morte. Nel ’40 Camus lascia l’Algeria e arriva a Parigi ma sul diario scrive: “tutto mi è straniero”. Sotto l’influsso del realismo americano (Hemingway, Caldwell, ecc.) elimina poi ogni orpello retorico e aggiunge  alla trama la morte della madre del protagonista per dotarlo di un destino analogo al proprio. Il nuovo titolo del romanzo sarà allora L’indifferente ma presto la verità si farà strada e diventerà Lo straniero. La morte del personaggio sulla ghigliottina liquida così lo straniero ma destinerà l’autore a un grande successo permettendogli di diventare davvero francese.

In questi ultimi quattro anni, però, in Francia, in Europa e particolarmente in Italia la presenza fisica e anche simbolica degli stranieri è aumentata e si è fatta quasi assedio, ossessione. Ho scritto che li respiriamo, ma qui e là appaiono perfino sintomi di soffocamento. Oggi chiedersi: “Cos’è uno straniero?” pretende risposte ad alta densità di significazione, a largo raggio. Non si tratta soltanto di vincere la loro concorrenza sul lavoro ma essenzialmente di comprendere gli stranieri fra i destinatari del nostro discorso. Io, per esempio, sono poeta e mi chiedo, fino a che punto la presenza degli stranieri nella mia vita può o deve influenzare, modificare, condizionare – nella forma e nel contenuto – la mia ispirazione poetica, il mio linguaggio (già di per sé zeppo di anglismi e di residui mass-mediatici), la natura già così complessa e oscura dei miei diversi messaggi, la qualità e i referenti dei simboli e delle metafore che impiego, la musicalità dell’espressione e del canto, ecc.

Per rispondere, e cioè liberarci del problema, non è tuttavia oggi pensabile, per la poesia, un escamotage come quello di Camus, tipico di quel tempo e specifico della prosa narrativa (oggi deresponsabilizzata e in fuga concorrenziale dietro fantasie miliardarie). Una risposta, invece, più sofferta, ce la suggerisce Jabés quando riconosce la condizione esistenziale dello straniero d’oggi identica a quella del poeta contemporaneo, stretto nella necessità di essere - nel suo fare (poiéin) - assolutamente solo, diverso, disarmato, veritiero e, malgrado tutto ciò, talvolta ascoltato, perfino letto e amato, cioè “onorato” nella sua solitudine, nel suo sacrificio. Privato di ogni potere e limitato nel reddito, il poeta d’oggi (salvo i frequenti casi di prostituzione, arma dei deboli) è il vero e quasi unico “straniero” che può resistere al consumismo infantilizzante e alla babele linguistica del presente. Perché Omero è stato rappresentato come cieco e Hölderlin è stato pazzo per quarant’anni e Celan, scampato al lager, si è gettato nella Senna? Insieme a tanti altri poeti, essi sono stati certo “onorati” in quanto stranieri a sé stessi nelle loro opere e al contempo riconosciuti universalmente poeti nella loro specifica vicenda umana.

Meeten Nasr

 

Viaggio a Pasturo

Dopo Lecco la strada si accosta ai ripidi rilievi che segnano i confini naturali della Valsassina e si arrampica con tornanti sempre più ardui e stretti fino a infilarsi in uno stretto valico, dominato a sinistra dalla incombente mole della piccola Grigna. Ecco ora la valle aprirsi, il percorso addolcirsi alternando paesaggi rocciosi a più fertili avvallamenti, finché verso sinistra, quasi nella piega fra gli strapiombi della Grigna, che nel frattempo è subentrata alla sorella minore, e il pianoro  verdeggiante, appare Pasturo, la nostra meta.

Finora avevamo conosciuto Pasturo solo per nome o per immagini. Antonia, nel frammento di una lettera indirizzata forse a T. Gadenz nell’ultima, fatale estate del ’38, aveva scritto: ”Sto bene qui: è la casa della mia prima infanzia. E in questa stanza ho cominciato a meditare e a soffrire… E forse è proprio l’esser qui, in questo raccoglimento di cella, che mi riconduce alla più vera me stessa”. Anche la sua notevole arte fotografica era essenzialmente orientata verso Pasturo: vediamo le sue stradine, le mura degli orti e delle case, le porte, i portali, i cancelli – oggetto di tante sue poesie (per tutte: ”La porta che si chiude”) – le capre, asini e cavalli, i bimbi laceri, le donne curve al lavatoio, le donne che filano sulla strada, le bancarelle del mercato, i vecchietti un po’ brilli e, ogni tanto, mirando in alto, uno squarcio di bianco delle nevi e delle cime rocciose, abbaglianti.

In quello che Antonia ci ha lasciato scritto la politica è assente, la consapevolezza sociale non va oltre i limiti cristiani della carità, della misericordia, della pietà. La poesia “Rossori”, che pure esprime un forte disagio sociale, sfuma ben presto verso “un grappolo di bambini” e verso i suoi sentimenti di fronte alla loro timidezza, alla loro povertà.  Le toccò di vivere nell’era dei successi del Fascismo e della sanguinosa conquista dell’Impero, ma poco o nulla qui trapela, né a favore né contro. Eppure le fotografie, mostrando per lo più il vero stato delle cose, ci trasmettono, forse involontariamente, un forte messaggio di denuncia, di critica sociale, di pensosa vergogna.

Eccoci dunque oggi qui a vedere coi nostri occhi, a confrontare le trasformazioni del tempo, gli esiti delle premesse. Ai piedi del paese ci accoglie un’area di parcheggio bene ordinata, quasi un giardino, e semivuota; da lì un ripido e stretto sentiero sale dritto attraverso le case, verso la parte alta dell’abitato dove iniziano prati verdissimi in forte pendio che sono già, o ben presto lo diventano, vere montagne da scalare. Case un po’ rustiche e un po’ vecchiotte, ma ben mantenute, si allineano con i loro portici, come fossero una quinta, nella parte più bassa di uno spiazzo di forma rettangolare e allungata, che costeggia l’erta. Dalla parte opposta l’area è occupata da un’alta, scostante cancellata in ferro che delimita un ampio cortile e isola, a dovuta distanza, un palazzo molto grande, molto dipinto di grigio e di ocre rosse con tante finestre. Un’ala dell’edificio sporge verso destra e configura un breve portico con una porta d’ingresso. Riconosco il luogo ove qualcuno fotografò Antonia, alta e magra nel controluce, con un golfino a maniche corte e una sottana a tre quarti, che appoggia la mano a una di queste colonne e sembra quasi sostenerla.

Se qualcuno – incoraggiato dalla presenza a Pasturo di una supposta “casa di Agnese” che lo inserisce a pieno diritto nell’itinerario manzoniano - riconoscesse sotto le forme del palazzo borghese - chiamato “villa” - i lineamenti del castello di qualche Innominato seicentesco, fortunato detentore di esclusivi pozzi o sorgenti, allora questo portico avrebbe potuto occupare il posto del ponte levatoio o della garitta per i bravi di guardia: in effetti anche ora spira qui attorno un’aria di diffidenza, di distacco, di assedio. Nell’aprile del ’29 Antonia, diciassettenne, aveva scritto, forse proprio qui, la sua prima poesia, ma già nell’agosto di quello stesso anno la libertà e la socialità di cui aveva certamente goduto a Madonna di Campiglio le avevano suggerito una “fuga”: “… e fuggiremo. Con la piena forza/ della carne e del cuore, fuggiremo:/ lungi da questo velenoso mondo/ che mi attira e respinge.” Pasturo però è diverso da Recanati. Il castellano Monaldo, respingendo il figlio ad altro stile e ad altro pensiero, lo costringe alla grandezza e alla libertà; il padre di Antonia, amato e ubbidito fino allo spasimo (nel ’32 le aveva imposto di interrompere il sogno d’amore con A.M.Cervi, suo insegnante di greco e di latino al Liceo Manzoni di Milano), le getterà un laccio che la condizionerà fino alla morte e oltre.

Ci perdiamo ora nelle strade e nelle stradine. Alte muraglie calcinate qui e là s’interrompono con portali e cancelli, per lo più accuratamente serrati. Dietro di essi, oltre i cortili, s’intravedono per l’altezza di tre o anche quattro piani le tipiche facciate delle case di Pasturo, con lunghi e regolari ballatoi al riparo del tetto e sfilze di colonnine di legno tornito che fanno da ringhiere. Ne confrontiamo alcune con quelle che appaiono in alcune fotografie scattate da Antonia. Libro alla mano controlliamo i particolari di quelle che ci sembrano le più simili, ma il riconoscimento è sfuggente: c’è sempre qualche elemento che non quadra e sentiamo il peso del tempo che qui ha introdotto una scala, lì chiuso una balaustra. Intanto qualche abitante del cortile si è incuriosito, forse insospettito per le nostre manovre. Citare Antonia Pozzi non serve. Nessuno sembra averla mai sentita nominare benché a suo nome sia intestata la scuola materna del paese. La sua ombra, che finora ci accompagnava, scompare in fondo alla strettoia fra due case, a una curva delle muraglie. Con quel libro fra le mani ci sentiamo ingenui, un po’ frivoli, come forse si sentiva lei quando girava per il paese, con la macchina a soffietto e il cavalletto per le pose.

(NR – Le Nostre Ragioni   -  Anno XI – numero 20 – I semestre 2004)

Meeten Nasr

 

Viaggio a Pasturo (2)

A più di mezzo secolo dalla scomparsa della poetessa lombarda Antonia Pozzi (1912-1938) interessarsi alla sua poesia è un po’ come iscriversi alla Carboneria. Anche i suoi libri di poesia, tutti rigorosamente postumi, sono ben difficili da reperire e le informazioni bibliografiche filtrano per lo più da bocca a orecchio come preziose confidenze. Anche il fatto che il panorama critico ed editoriale sia dominato da due donne (Alessandra Cenni e Suora Onorina Dino) che assommano conoscenza, passione e dedizione esclusiva alla memoria e alla fama della nostra Antonia contribuisce a farne un riservato dominio, in cui entrare in punta di piedi, compunti.

Di fatto nella mia ignoranza mi riferisco sostanzialmente a due volumi: il primo è l’edizione Garzanti di “Parole” (1989) che raccoglie tutte le sue poesie già edite e alcune inedite, con interessante appendice critica per le varianti e altri interventi di moralizzazione operati dal padre della poetessa e con alcune fotografie; il secondo, edito da viennepierre nel 1998 col discutibile titolo “Mentre tu dormi le stagioni passano…” contiene un po’ di tutto, poesie e testi editi e inediti, saggi critici delle due vestali, lettere, documenti e molte fotografie (alcune che ritraggono la poetessa e molte altre di sua mano) in pastose seppie fin de siècle

Leggendo, annotando e sfogliando questi due libri mi è capitato di individuare e confrontare due fotografie che hanno suscitato la mia attenzione e una problematica curiosità. Si tratta di due immagini di Antonia che, nella loro sostanziale differenza, presentano degli elementi in comune: la data (estate del 1936), la pettinatura con la scriminatura centrale, la camicia bianca di tipo maschile col colletto a punte allungate e maniche corte, la cravatta “regimental” a righe oblique più chiare in salita verso destra. Nelle didascalie la prima istantanea è localizzata a Pasturo: Antonia appare immersa fino al busto in un sottobosco o in un prato da lungo tempo incolto e sta raccogliendo fiori o altri arbusti; sembra colta di sorpresa e rivolge all’obiettivo un sorriso un po’ sforzato, quasi di scusa. Colpisce la sua fragilità, il suo riemergere da una assenza, l’isolamento.

Evidenze che sono invece assenti nell’altra foto con la stessa data che la vede in posa sotto un pergolato, seduta, quasi assisa su un tavolo, forse di osteria, durante un’escursione a Varallo Pombia. Stessa pettinatura ma più riordinata, stessa camicia e stessa cravatta ma completate da giacca, pantaloni e stivali da cavallerizza, le gambe accavallate, due cagnolini tenuti stretti ai suoi fianchi. Qui il sorriso è voluto e realizzato per dimostrare sicurezza, allegria. A mio parere la didascalia della prima foto è erronea perché è improbabile che Antonia abbia indossato la stessa camicia e cravatta nella stessa estate, forse nello stesso giorno, in due località diverse: nella prima foto poi non si vede il resto dell’abbigliamento, ma è probabile, invece, che Antonia si fosse avventurata in mezzo alle erbe alte e agli sterpi proprio perché aveva i pantaloni e gli stivali, cioè nella stesso giorno e luogo della seconda foto.

Se è così, possiamo immaginare che durante quella gita, dopo aver sostenuto a lungo la sua parte di ricca, brava, brillante e sportiva ragazza (da marito), Antonia, complice la calura, mentre Pan girava per in campi (e si veda il suo tardivo, drammatico incontro con questa selvaggia divinità a cui ha dedicato una poesia a pochi mesi dalla morte, nel febbraio del ’38: “Mi danzava una macchia di sole/ tepida sulla fronte,/ c’era ancora un frusciare di vento… Poi venne/ solo… allo schianto./ Dopo/ … sul mio – sul tuo volto sudato/ una farfalla batteva le ali.”) si sia tolta la giacca e si sia inoltrata nella brughiera per sognare a occhi aperti e per mettersi in contatto con la natura selvatica, libera e indomabile. Antonia ripensava senz’altro a ciò che aveva tentato di esprimere in tante sue poesie – trovare integrazione nella natura, nei fiori, nelle care montagne oppure emettere un grido, tacitare il corpo, sottrarsi al desiderio di essere pienamente femmina, donna, madre – quando il clic dell’obiettivo l’aveva bruscamente richiamata alla sua, per altro fortunata e invidiabile, realtà.

Meeten Nasr

 

Assunta Finiguerra, Scurije, Lietocolle, 2005

Nata a San Fele, un paesino sui monti in provincia di Potenza, nel 1946 e venuta a mancare il 2 settembre 2009, Assunta Finiguerra aveva pubblicato, a partire dal 1995,  varie raccolte di poesie, tutte di elevato impegno poetico a conferma di avere ampiamente meritato la pubblicazione, voluta da Franco Loi, di sue poesie nell’antologia einaudiana dei Nuovi Poeti Italiani. Decifrata sulla base della traduzione italiana, riascoltata internamente per aggiungere al significato il significante, arricchita dal linguaggio popolare lucano (ancora più espressivo del napoletano), scandita in implacabili elencazioni e invettive come fossero marce militari in anapesti o litanie di lamenti o maledizioni (che fanno pensare alle streghe del Macbeth attorno al pentolone), in questa raccolta pubblicata dall’editore Lieto Colle la poesia di Assunta ha raggiunto l’efficacia laica delle formule magiche, delle preghiere, dei mantra. Già  l’incipit  parla chiaro: “Mi trovo dentro il fuoco dell’Inferno.” Lì assume le sembianze di “un capro con il cuore di agnello” ma l’uomo da lei amato (di cui non si  può pronunciare il nome) la vede come “civetta/ che dorme in una bolla di sapone”. Lei stessa si chiede: “posso considerarmi ancora donna/ se candela sull’altare mi consumo”? Sì, Assunta è stata donna fino in fondo, consapevole del suo potere e della sua debolezza, indomabile ma vincibile, e qui ammetteva che “benché sia alla deriva di me stessa/ ho il vizio della vita come i gatti”.

La vitalità diviene sfrenato vitalismo e lei canta: “O vita vita vita perché mi sfuggi/ se ancora non ho fatto il mio tempo/….O vita vita vita guardami in faccia/…vorrei avere un po’ di firmamento”. Come non riandare con la memoria alle donne lucane descritte mirabilmente da Carlo Levi nelle loro molteplici e contrastanti sembianze: donne d’amore e di morte, serve e padrone, deboli e fortissime, religiose e spietate? Così questa poetessa è stata qui testimone di una cultura arcaica, precristiana e ha composto poesie che assomigliano a una festa di paese, chiassose, barbariche, un suk pieno di cibi, sentori, colori e passioni. Non è però esente da barocchismi, di lontana origine elisabettiana, ai quali il dialetto potentino appare particolarmente consono come, per esempio: “E’ una pustola con i vermi dentro/ star lontana da te sera e mattina” oppure “voglio per me il registro del tempo/ per scrivere dentro i nomi di tutti/ anche del porco che mi ha distrutto/ i panni di lino dentro il cassetto”. Ma un tarlo tormenta ogni lettore che non smette di chiedersi il significato dello strano titolo di questa raccolta. Ed ecco allora (a p. 25) una bellissima, barocchissima  poesia sulla bocca dell’amato “che trascina con sé madonne e santini/ folletti diavoletti e farfalloni”, concludersi così: “la tua bocca è un vulcano di emozioni/…cantico parabola e litania/…illuminante liquido spermale/ nella tenebra (scurije) che si chiama amore”.

E’ l’amore mai abbastanza ricambiato, dunque, l’oscuro irrazionale, la tenebra istintuale, il titolo, il leit-motiv di quasi tutta la raccolta, il centro focale erotico e selvaggio che alimenta la creazione artistica di questa poetessa dalla sincerità sconcertante che – sua confessione – “la domenica la dedica all’amore” e tutti gli altri sei giorni della settimana ozia e cincischia in attesa del “bel mandrillo”: aspetta la sua telefonata “col cellulare a vista” e “sfoglia”  a Repubbleche (cioè La Repubblica)! Incantevole.

Meeten Nasr