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Valerio P. Cremolini - Uno sguardo sul dadaismo
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Uno sguardo sul Dadaismo, di Valerio P. Cremolini

27 luglio 2017

L’assessore alla Cultura del Comune della Spezia, Luca Basile, filosofo di formazione, ma di cui è noto lo spiccato interesse per l’arte, ha promosso nel dicembre scorso al Centro d’Arte Moderna e Contemporanea un partecipato convegno dedicato al centenario della nascita del Dadaismo, avvenuta a Zurigo il 5 febbraio 2016. Ho avuto l’onore di introdurre tale evento[1], che, con il contributo di apprezzati studiosi (Lara Conte, Lorenzo Vincenzi e Fausto Curi) e di iniziative collaterali (WITZ-Arte performativa, dadaperformance, installazione olfattiva e letture) ha ripercorso le peculiarità di tale avanguardia, ricostruendo “il contesto, la genesi, le discendenza del movimento, nella sua propulsione così incisiva per la cultura e la creatività del XX secolo”.

Prima di affrontare il tema è doveroso mettere in evidenza la sensibilità degli spezzini, che con significativa spontaneità accolgono di sovente le opportunità di arricchimento culturale. Cito, a proposito, limitandomi soltanto agli ultimissimi mesi, le notevoli adesioni, che hanno caratterizzato le giornate, sempre al CAMeC, su Il Gruppo 63 alla Spezia 1966-2016, che tramite autorevoli relatori (Nanni Balestrini, Renato Barilli, Luca Basile, Fausto Curi, Angelo Guglielmi, Niva Lorenzini, Cesare Milanese, Marina Mizzau, Francesco Muzzioli, Lamberto Pignotti, Roberto Centi, Giuliano Galletta, Francesco Vaccarone ed altri) hanno attualizzato la quarta riunione “spezzina” del Gruppo, che si svolse nel giugno 1963[2], e  la conferenza del professor Diego Mantoan su Joseph Beuys, nel trentennale della scomparsa dell’artista tedesco, promossa con la collaborazione dell’Associazione Culturale Italo-Tedesca[3].

Entro subito sul vivace terreno del Dadaismo, il cui centenario è stato ricordato in più sedi[4], affermando, senza scoprire nulla, che la rivoluzione dadaista, pur nella conclamata apoliticità, si è imposta come “l’esplosione radicalizzata dal dramma del primo conflitto mondiale di una serie di istanze che covano da lungo tempo nella cultura europea” e l’anarchismo ha costituito “il riferimento ideale e politico di artisti dall’estrazione più diversa”.[5]

“Lo scoppio della guerra - commenta con apprezzabile chiarezza lo storico statunitense Jeffrey T.Schnapp, docente alla Harvard University - con la sua imperiosa richiesta di assumere una posi­zione, porta da un lato molti artisti a schierarsi, legandosi alle varie tendenze naziona­listiche, andando a combattere e a morire sul fronte; dall'altro, a un radicalizzarsi del­le tendenze libertarie e pacifiste, obbligate a prendere coscienza di sé da un'opinione pub­blica e da una propaganda che le bolla co­me disfattismo e vigliaccheria. Gli artisti che non si rassegnano a questo stato alterato di cose sono costretti, per evitare la guerra, a rifugiarsi negli stati neutrali. Le mete favo­rite sono due: Zurigo e New York. Nella città americana, nel giugno 1915, ci sono Mar­cel Duchamp (arrivato lì due mesi prima), Francis Picabia e Jean Crotti, futuro marito di Suzanne Duchamp, sorella minore di Mar­cel, lei stessa artista dada e figura intellet­tuale di grande interesse. I due - prosegue Schnapp - si inseriscono senza difficoltà in un clima molto vivace ed estremamente attento alle proposte dell'avanguardia europea. Gabriella Buffet-Picabia descrive New York città folle diventata il rifugio di tutti gli obiettori di coscienza del mondo in guerra, di un clima surriscaldato, favorevole allo spirito della rivolta antitradizionalista”.[6] Senza mezzi termini Curi ha definito disertori alcuni esponenti di rilievo che hanno promosso il movimento artistico.

Il Dadaismo, dunque, reagisce al catastrofismo della guerra, contestando nel contempo i valori morali, politici, culturali ed estetici del mondo borghese. Hans Richter, esponente della primissima ora, dichiarò che “Dada fu un temporale che si abbatté sull’arte di quel tempo, come la guerra si abbatté sul popolo”[7]. Nel 1950 Tzara, in una intervista radiofonica francese, sostenne che “verso il 1916-1917, la guerra sembrava che non dovesse più finire. In più, da lontano, sia per me che per i miei amici, essa prendeva delle proporzioni falsate da una prospettiva troppo larga. Di qui il disgusto e la rivolta. Noi eravamo risolutamente contro la guerra, senza perciò cadere nelle facili pieghe del pacifismo utopistico”.

Dada nasce in piena guerra mondiale, a Zurigo, al Cabaret Voltaire, al n.1 della Spiegasse (poco dopo vi abitava Lenin),  inaugurato quello giorno stesso dal filosofo, scrittore e regista teatrale tedesco Hugo Ball, indiscusso teorico del gruppo, autore di testi, nei quali dedica considerazione alla “nozione di primitivismo, di spontaneità creativa, d’opposizione alla nozione di gusto e di fabbricazione in arte, d’integrazione dell’artista al mondo che lo circonda e soprattutto la capitale importanza attribuita al linguaggio nell’esperienza personale e collettiva dell’artista”.[8] La sua permanenza sarà però temporanea, a causa del temperamento tutt’altro che aperto alla provocazione, che in seguito causò la rottura con Tristan Tzara, “rumeno ebreo di famiglia agiata, di nome Samuel Rosenstock. Aveva solo vent’anni, vestiva di nero come Baudelaire e portava un monocolo demodè che ne segna la sua fisionomia in tanti ritratti. Era un dandy e un bohémien allo stesso tempo”.[9]

Al Voltaire è di casa il pluralismo. C’é Tzara con Jean Arp e la sua compagna Sophie Tauber, Marcel Duchamp, Tristan Marcel Janco, Richard Huelsenbeck e Hans Richter. “Si parlava in quattro lingue - disse Arp - e ci si opponeva alla inutile strage che arrossava di sangue i campi di battaglia più famosi dello scacchiere europeo, e dove i poeti cantavano, gli scrittori declamavano le loro prose e i loro dolori ed i muri brillavano di pitture e manifesti”[10]

Perché Zurigo? Territorio inviolato dalla guerra, neutrale, senza alcuna vocazione belligerante, nella città svizzera, “isola di pace”, vi approderà dalla Grande Mela l’”antipittore per eccellenza”, così era definito Francis Picabia,  ed “accoglieva rifugiati di ogni specie, rivoluzionari perseguitati, disertori, spie, doppiogiochisti e disgraziati, e il cabaret Voltaire dava da vivere agli artisti più sfortunati”.[11] Lorenzi ha ben tracciato il profilo della città, crocevia di celebri presenze culturali, richiamando tra le altre le figure dello scienziato Albert Einstein, degli scrittori Robert Musil, Thomas Mann e James Joyce, del filosofo e teologo Martin Buber.

Richter si avvarrà della metafora di un’orchestra di sei solisti, asserendo che “nell’orchestra del Voltaire ciascuno suonava il suo strumento personale, ossia se medesimo, con passione e con tutta l’anima”.[12]

La prima mostra del 1917 al Cabaret Voltaire, rievocata a Venezia nell’aprile 2003 nell’esposizione Dada a Zurigo. Cabaret Voltaire 1916-1920, registra la partecipazione di Jean Arp, Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter, Giorgio de Chirico, molto stimato dai dadaisti, Alberto Savinio, Enrico Prampolini e, con loro, del sorprendente Amedeo Modigliani. Sempre al Voltaire, alla galleria Dada, espongono Klee, Kandinskij, Ernst e Kokoschka. Non tutti, ovviamente, sono dadaisti. In Svizzera mantengono rapporti con i dadaisti Gino Severini e Filippo de Pisis. Altra terra dadaista, terminale di casualità, di insofferenza e di atteggiamenti sfrontati, è la Germania, dove Berlino, Colonia e Hannover ospitano manifestazioni di spessore internazionale.

Per Mario De Micheli “il Dadaismo non è tanto una tendenza artistico-letteraria, quanto una particolare disposizione dello spirito, è l’atto estremo del dogmatismo, che si serve di qualsiasi mezzo per condurre la sua battaglia. Il gesto, quindi più dell’opera interessa Dada; e il gesto può essere compiuto in qualsiasi direzione del costume, della politica, dell’arte, dei rapporti”.[13]

Lo stesso termine “dada”, accampato da più esponenti, è sinonimo di indipendenza, di non senso; “non significa nulla”, così pure l’arte deve essere la sede eletta della casualità ed allora i dadaisti perseguono “una direzione di antiarte, di antivalore, di antitecnica, di antiopera. Dada è proprio questa continua negazione”.[14]

Negazione dell’arte come fatto sociale e universale; si insegue, al contrario, la privatizzazione dell’arte, in quanto “l’artista la fa per se stesso”. Decenni dopo, una giovane studiosa, analizzando la specifica area sperimentale del movimento dei Nuovi-nuovi, argomenta con pensieri d’intonazione dadaista che “ciascuno ha l’arte che si merita, perché ciascuno con la sua arte (ripeto, sia facendola che scegliendola), mette allo scoperto il proprio grado individuale di sviluppo conoscitivo e sensitivo. I giovani artisti - prosegue - hanno conquistato una libertà inaudita, senza limiti, standosene praticamente chiusi nella loro stanza, a fare oggetti e a colorarli. Una libertà che, fi­nalmente, ha messo in crisi le tendenze. Non c'è più tendenza perché ogni artista oggi rappresenta in pratica la sua téndenza. Non c'è più stile, perché ognuno oggi si inventa, di volta in volta, il proprio stile. E non c'è più contraddizione tra tecnologia e artigianato, figurazione e astrazione, citazione e invenzione: 1'opera é solo il punto di un campo, dell’estensione sterminata”.[15]

Altro è, comunque, l’obiettivo proclamato dei dadaisti che invocano la distruzione dell’arte per “portare alla luce le contraddizioni dell’arte all’interno della società capitalistica, ovvero il processo di mercificazione cui l’arte è sottoposta”.[16] Basile, evidenziando nel merito alcuni aspetti squisitamente teorici circa l'esperienza storica di questa avanguardia, ha osservato che il Dadaismo “punta a far reagire di continuo la produttività della contraddizione. La dissoluzione del soggetto, infatti, viene esibita tramite l'affermatività della contraddizione. Il linguaggio, allora, si manifesta in virtù della liberazione da ogni dovere di significazione”. Dada è una negazione totale, per cui “è contro la bellezza eterna, contro l’eternità dei principi, contro le leggi della logica, contro l’immobilità del pensiero, contro la purezza dei concetti astratti, contro l’universale in genere”.[17]

Il linguaggio, riprendo il pensiero di Basile, “non è più espressione di un soggetto-Io, in quanto unico centro ordinatore. Particolarmente evocativa resta la provocatoria asserzione di Tzara secondo cui 'il pensiero si forma in bocca'. Con ciò viene negata, in definitiva, l'esistenza di un luogo interno ove esso si costituisce. Donde la radicale disarticolazione del soggetto-cogito. Tutto questo viene operato nell'orizzonte di una sorta di fou rire, che presume di porre la completa equivalenza-in-differenza fra le cose. Orizzonte nel quale la tragedia si volatilizza nel riso isterico, definendo una cifra del moderno. Il procedimento attraverso cui i dadaisti operano è spesso quello del montaggio, della rottura dell'unità della forma, citando le celebri parole di Ejzestein. Montaggio che articola la molteplicità auto-affermativa e la sincronia delle espressioni linguistiche”.

L’estrosità dei dadaisti non si discosta nella poesia., che “per Tzara è una forma vivente di espressione. Il poeta non può limitarsi a scrivere il suo testo e a darlo alle stampe, ma dovrà declamarlo in pubblico per meglio assumere la responsabilità del suo gesto e per testimoniare di persona il vivo prodursi della poesia. Attorno a questo evento spettacolare, che coglie il momento sorgivo della parola poetica, Tzara ha organizzato e animato, con le sue performance, tutte le serate Dada. Al di là del nichilismo anarcoide del movimento Dada, Tzara ha avuto il coraggio di andare fino in fondo alle proprie teorie e ha aperto una nuova strada nelle arti. Ha saputo mettere in evidenza il fatto che il linguaggio vivo della poesia è un fenomeno non solo scritto ma soprattutto parlato”[18]. Confermando, come già asserito da Basile, che 'il pensiero si forma nella bocca'.

Pur dichiarandosi per principio contro i manifesti, Tzara elabora nel 1918 il Manifesto del Dadaismo. Dirà di scriverlo “per dimostrare come si possono fare insieme le azioni più contraddittorie, in un solo fresco respiro; sono contro l’azione e in favore della contraddizione continua, ma sono pure per l’affermazione. Non sono né per il pro né per il contro e voglio spiegare a nessuno perché odio il buon senso”.

Nel Manifesto, piuttosto articolato, c’è spazio anche per la critica, definita inutile, poiché “non esiste che soggettivamente, senza il minimo carattere di generalità”. Appunto, come l’arte che è un fatto del tutto privato. Ed ancora: “Il nuovo artista protesta: non dipinge più (riproduzione simbolica e illusionistica) ma crea direttamente in pietra, legno, ferro, stagno, dei massi di organismi mobili che possono essere girati da tutti i sensi, dal limpido vento delle sensazioni immediate”. Fin dai primi enunciati dadaisti Tzara afferma che Dada nasce “da un bisogno d’indipendenza, di diffidenza verso la comunità. Coloro che sono con noi conservano la loro libertà. Noi non riconosciamo alcuna teoria. Basta con le accademie cubiste e futuriste: laboratori di idee formali”. In precedenza Tzara dichiara che “l’opera d’arte non deve essere la bellezza in se stessa perché la bellezza è morta, né gaia né triste, né chiara né oscura, ecc. Un’opera d’arte non è mai bella per decreto legge, obiettivamente e per tutti”[19].

Duchamp, da par suo, celebra l’azzardo e lo concretizza con modalità di assoluta originalità, rinunciando, ovviamente, a tavolozza e pennelli. “Il suo disprezzo per la trementina era il disprezzo di un uomo integro e virile che rimproverava alla pittura del suo tempo un aspetto liquido, labile, grasso, ondeggiante, un'eccessiva facilità del comporre e, in sostanza, la natura del suo legante. In esso Duchamp vedeva la causa del deperimento della pittura. Se fosse stato un po' meno noncurante, avrebbe sicuramente trovato nel pastello quella spinta che andava cercando: non sperimentò forse il disegno alla polvere di cacao e alla cenere di sigaretta?”[20].

Non poteva non stupire, se non addirittura scandalizzare, la famosa Ruota di bicicletta esposta nel 1913 a New York nella rassegna Armory Show, promossa da Alfred Stiegliz, con la quale veniva stravolto il concetto di arte e di ogni tipo di distinzione in essa compresa. Ancor di più nel 1917, in pieno clima dadaista, Duchamp sconcerta con la spregiudicata e popolare Fontana, provocatorio ready-made firmato Richard Mutt, rifiutato dalla Grand Central Gallery di New York, che non era altro che un comune orinatoio capovolto. L’eccentrico artista francese “stranciandolo da un contesto in cui tutto essendo utilitario nulla può essere estetico, lo situa in una dimensione in cui nulla essendo utilitario tutto può essere estetico. Ciò che determina il valore estetico, dunque, non è più un procedimento tecnico, un lavoro, ma un puro atto mentale, una diversa attitudine nei confronti della realtà”.[21] Sono stravaganti anche i quadri meccanomorfi di Picabia, che ha avuto un ruolo significativo come fondatore di periodici (291,Cannibale) inerenti la conoscenza e la diffusione del Dadaismo.

Avvicinando i contenuti di tale avanguardia, emerge più di un collegamento con la temperie futurista, i cui proclami non erano poi tanto blandi nel diffondere travolgenti prospettive culturali, che, danno centralità all’improvvisazione, proponendo, ad esempio, la letteratura affrancata da regole metriche, logiche e sintattiche.

Marinetti esalta ben prima dei dadaisti, e con irrefrenabile entusiasmo, l’uomo nuovo che rinnega il ruolo della memoria. “Noi siamo - si legge nel Manifesto del Futurismo - sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente”. Tzara, non diversamente, conclude il Manifesto del Dadaismo, dichiarando che “Dada è abolizione della memoria, abolizione dell'archeologia, abolizione dei profeti, abolizione del futuro, fede assoluta irrefutabile in ogni Dio che sia il prodotto immediato della spontaneità”.

Marinetti annuncia ancora la “violenza travolgente e incendiaria” dei propositi futuristi. “Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria”. E, inoltre: “Che mai si può vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa contorsione dell'artista, che si sforzò di infrangere le insuperabili barriere opposte al desiderio di esprimere interamente il suo sogno? Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilità in un'urna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di azione”.[22]

Le serate futuriste e le serate dadaiste si susseguono in tempi diversi, per propagandare le tipicità di tali avanguardie. In quella dell’11 febbraio 1916 al Cabaret Voltaire si affaccia un tema, tutt’altro che marginale per i futuristi, e cioè l’importanza della simultaneità. Sarà Tzara a debuttare con il bizzarro poema simultaneo, dall’insensato titolo Pan!-Pa-ta-pan senza opposizione un profumo iniziale. Grande serata-poema simultaneo tre lingue, protesta rumore musica negra. “Era l'alba di uno spettacolo violento e incontenibile, dove Ball recitava poesie satiriche contro l'imperialismo tedesco, la Hennings presentava le sue bambole, Tzara, quella sera, invitava tutti a pisciare in colori diversi".[23] È una bella gara sul terreno dell’assurdo e della irrazionalità. I dadaisti contestano l’impianto formale del Cubismo in quanto ritenuto fin troppo razionale. “Le opere cubiste, nonostante l’assunto rivoluzionario, erano ancora opere da museo”.[24]

Nessuna deroga è consentita alla casualità e alla provocazione, che, comunque, hanno un fine, in quanto, “il non senso dadaista non è solo un gesto di sfida, è dotto e dottrinario”[25] e “gli oggetti senza mondo di Duchamp”, che Argan pone nell’area dell’astrazione sul versante opposto al “mondo senza oggetti di Malevic”[26], partecipano pur sempre al disegno dell’arte “come fatto contemplativo, proponendo come oggetto di questa contemplazione, non più una cosa bella, ma una cosa banale. Una contemplazione ironica si stabilirà tra l’artista e l’oggetto, fino  ad impostare e sviluppare , su questo precario equilibrio tutta una poetica. L’idea dell’arte verrà diminuita, corrosa da questa ironia, ma l’oggetto ne sarà stranamente nobilitato, investito di contemplazione, anche se trattasi di una contemplazione astratta, delusa, e quindi indifferente”[27].

Illuminanti sono le argomentazioni di Argan sulla differenza fra i baffi alla Gioconda (pars destruens) e i ready made (pars costruens)[28],  opere di scarso significato che assumeranno valenza estetica. Pare che Duchamp fosse molto scrupoloso nello scegliere quali oggetti quotidiani rendere protagonisti dei suoi ready-made, già anticipati ben prima della nascita ufficiale del movimento dadaista.

Muovendomi tra il fervido ed insolente clima dadaista, la mia mente è andata al convegno, più sopra citato, che ha rivisitato l’incontro spezzino del Gruppo 63. Molti protagonisti di quella situazione culturale interessati alla destrutturazione del linguaggio erano certamente un po’ dadaisti.

Ha accenti dadaisti, ad esempio, il noto esperimento di Nanni Balestrini e di Umberto Eco di “scrivere una descrizione di sette poesie perdute, o mai scritte, accurata con tutti gli stilemi precisati e spiegati, e la struttura del verso, il gioco degli spazi, il tipo di parole usate, la punteggiatura, le parentesi (le parentesi, naturalmente); e poi vi si sarebbe aggiunto un saggio critico che spiegasse il significato di quelle poesie, e come e qualmente la loro struttura fosse così importante che non valeva più la pena, una volta decrittata, di scrivere le poesie. Non sarebbe stato un gioco”[29].

Sa di dadaismo, eccome, Composition n.1,   provocazione letteraria di Max Saporta, autore di un “libro scomponibile e mescolabile all’infinito (o quasi)”. Immediato è il nesso con l’originale testo di Tzara Per fare una poesia dadaista[30].

Precisa Eco, che “in realtà l’opera di Saporta si esauriva nella propria idea costruttiva”[31]. In un pregevole saggio di Achille Bonito Oliva, il critico afferma che “non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica. Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia”[32].

E La Spezia? Alla Spezia, città che vanta un Novecento culturale di tutto riguardo, ha espresso la propria autenticità creativa un artista molto singolare, nato a Saluzzo. Mi riferisco a Giovanni Governato, in evidenza nell’ambito della rassegna L’Eroica di Ettore Cozzani con prove di sicuro interesse nella tecnica xilografica, unitamente a Emilio Mantelli e Francesco Gamba. Eccellente terna di artisti spezzini, che ha avuto importanti occasioni di confronto con i maggiori interpreti della xilografia.

Governato è attivo anche su altri scenari. Da anarco-futurista dirige Vertice- Rivista anarchica di arte e pensiero, esprimendo una spontanea vena dadaista. Rimarrà stupito Marinetti, in visita alla Spezia nel 1920, ammirando un suo stravagante lavoro, esposto nella vetrina di un negozio, che associava disegno, colori, cocci e pezzi di vetro. Ne faccio solo cenno, con l’auspicio che possa essere approfondita la vicenda artistica di Governato con una mostra, al pari di quelle ben accolte di Mantelli e Gamba. Il museo di Villa Croce custodisce lavori dell’irruente personaggio. Puntuali contributi gli sono stati riservati da Eleonora Acerbi[33] e da Gabriella Chioma.[34]

Il citato museo genovese ha ospitato nel 2006 la mostra della collezione di Luisella Pignone, comprendente 150 opere di Duchamp, compresi alcuni lavori documentativi dell’enorme Grande Verre, noto come La Mariée mise à nu par ses célibataires même, una sorta di poema visivo, di opera alchemica, “congegno di immagini su lastre trasparenti sovrapposte”[35], a cui l’artista ha dedicato otto anni. Altro che casualità! Ne deduco che pur perseguendo l’anti-arte, Duchamp e compagni hanno lasciato emblematiche pagine d’arte intrise di libertà tanto che, paradossalmente, “Dada può quindi essere anche contro Dada”[36].  Nel 1923, a Parigi, cala su Dada il sipario.

 

Da Rivista IL PORTICCIOLO – n° 28 marzo 2017

 


[1] A CENT’ANNI DAL DADA – Tradizione del nuovo ed eredità dell’avanguardia; CAMeC, La Spezia, 09/12/2016.

[2] Il convegno su Il Gruppo 63 alla Spezia 1966-2016 si è tenuto il 21 e 22 ottobre 2016 ed è stato associato alla mostra Da un’avanguardia all’altra. Esperienze verbo-visive tra Gruppo 63 e Gruppo 70, a cura di Renato Barilli, comprendente importanti lavori di Vincenzo Accade, Nanni Balestrini, Lucia Marcucci, Lamberto Pignotti, Antonio Porta e Luigi Tola.

[3] Titolo della conferenza: Joseph Beuys, o gli effetti d’uno sciamano sull’arte, CAMeC, La Spezia, 02/11/2016.

[4] Si richiama l’evento espositivo Brescia 1916-2016. Cento anni di Avanguardie, a cura di Luigi Di Corato, Elena Di Raddo e Francesco Tedeschi, che si è svolto al Museo di Santa Giulia dal 2 ottobre 2016 al 26 febbraio 2017.

[5] Jeffrey T.Schnapp, La fine dell’oggetto artistico, in L’arte del XX secolo 1900-1919 – Le avanguardie storiche, Skira, Ginevra-Milano, 2006, p. 387.

[6] Jeffrey T.Schnapp, op. cit., p. 388.

[7] Laura Larcan, Dada Show, on line su www.repubblica.it, 20/07/2006.

[8] Michel Sanouillet, Le origini del Dada. Zurigo New York, in L’Arte Moderna, vol. VII, F.lli Fabbri Editore, Milano,  1975, p.69.

[9] Cesare de Seta, Scocca l’ora del Dada, in l’Espresso, Roma, 14/04/2016, p.74.

[10] Laura Larcan, op.cit.

[11] Laura Larcan, Provocazione Dada, on line su www.repubblica.it, 27/05/2003.

[12] Jeffrey T.Schnapp, op. cit., p. 392

[13] Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli Edit., Milano, 1966, p.157

[14] Loredana Parmesani, l’Arte del Secolo, Skira Editore srl, Ginevra-Milano, 2003, p.36.

[15] Francesca Alinovi, L’arte mia, Società editrice il Mulino, Bologna, 1984, pp.44-45.

[16] Articolo non firmato, La riscoperta di Dada e Surrealismo, in Il Magistero del Lavoro, Roma, n.4-5, 2009, p.28.

[17]  Mario De Micheli, op.cit., p.156.

[18] Giovanni Rotiroti, Tristan Tzara e le sue poesie «Avant Dada» in Orizzonti Culturali Italo-Romeni, n.6, 2012.

[19] Mario De Micheli, op. cit., p.298.

[20] Jean Clair, Critica della modernità, Umberto Allemandi & C., Torino, 1984, p.78.

[21] Giulio C.Argan, L’arte moderna, Sansoni,  Firenze, 1975, p.435.

 

[22] Mario De Micheli, op. cit. p.369.

[23] Laura Larcan, op. cit.

[24] Giulio C.Argan, op. cit., p.430.

[25] Giulio C.Argan, Occasioni di critica , Editori Riuniti, Roma, 1981, p.65..

[26] Giulio C.Argan, Occasioni di critica, p.225.

[27] Maurizio Calvesi, Le due avanguardie, vol. II, Universale Laterza, Bari, 1971, p.324.

[28] Giulio C.Argan, op. cit. p.435.

[29] Umberto Eco, La definizione dell’arte, Garzanti, Milano, 1978, p.265.

[30] Prendete un giornale./ Prendete le forbici./ Scegliete nel giornale un articolo della lunghezza che desiderate per la vostra poesia./ Ritagliate l'articolo./Ritagliate poi accuratamente ognuna delle parole che compongono l'articolo e mettetele in un sacco. /Agitate delicatamente./ Tirate poi fuori un ritaglio dopo l'altro disponendoli nell'ordine in cui sono usciti dal sacco./Copiate scrupolosamente./ La poesia vi somiglierà./ Ed eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilità, benché incompresa dal volgo.

[31] Umberto Eco, op. cit., p.264.

[32] Achille Bonito Oliva, Con il Gruppo 63. Artisti, in AlfaDomenica, 10/11/2013. Consultato on line sul sito www.alfabeta2.it.

[33] Eleonora Acerbi, Il Futurismo alla Spezia negli anni Dieci e Venti, in Futurismi, Amilcare Pizzi spa, Cinisello Balsamo, 2007, p.32.

[34] Gabriella Chioma, I Sofà delle Muse, Edizioni Del Tridente, Treviso, 2011, p.131.

[35] Giulio C.Argan, op. cit., p.430.

[36] Piero Adorno, L’arte italiana, vol.III, Casa Editrice G.D’Anna, Messina-Firenze, 1987, p.471.