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Rina Gambini - La concezione estetica di Ingmar Bergman
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12 luglio 2016

Rina Gambini

LA CONCEZIONE ESTETICA DI INGMAR BERGMAN

I primi interessi del regista Ingmar Bergman sono stati prevalentemente letterari: scrisse novelle, e soprattutto drammi, mentre al teatro si accostò negli anni dell’Università, dirigendo una troupe di filodrammatici, lo Studentteatem, di Stoccolma. Nel 1944 si accostò al cinema scrivendo la scenografia di Hets (Spasimo) per Alf Sjoberg, e passando l’anno successivo alla regia con Kris (Crisi). Da allora attività teatrale e attività cinematografica si sono svolte di pari passo, sebbene l’esperienza teatrale, maturata sia come autore drammatico che come regista, abbia inciso profondamente sulla sua opera cinematografica.

Lo stesso Bergman ha più volte ribadito l’importanza che per lui riveste il teatro rispetto al cinema, dichiarando: - Per me il cinema è prima di tutto teatro. Non esattamente lo stesso teatro del palcoscenico. Si dipende meno dagli “imponderabili della meccanica”. Nessuno, però, mi toglierà l’idea che il cinema sia nondimeno un certo genere di teatro, dalle regole più elastiche e più rigide, più sinuose e più vincolanti. – E ancora: - È sul palcoscenico che affondo una delle radici della mia opera. Da quelle radici nasce un albero: i miei films.–

Sarebbe comunque sbagliato liquidare il problema critico dei film del regista svedese attribuendo loro la sbrigativa etichetta di “teatro fotografato”; ciò sarebbe particolarmente errato, poi, nei confronti dei film realizzati a partire da un certo periodo, dopo cioè che Bergman ebbe terminato il suo apprendistato della tecnica e del mestiere cinematografici. La teatralità delle sue opere, infatti, non è un elemento “formale” (per forma si intenda la struttura istituzionale del genere: forma drammatica quella della “tragèdie classique” e forma epica quella del romanzo e del film), poiché, tranne alcune eccezioni, la struttura dei suoi scenari non è “drammatica”, ma, coerentemente alla forma propria del film, “epica”. Mentre, infatti, la forma drammatica classica si fonda sulla negazione di ogni separazione tra soggetto e oggetto, in base alla definizione di Hegel a proposito della poesia drammatica, la forma epica, qual è quella del film, si fonda sulla contrapposizione di macchina da presa e oggetto, in una rappresentazione soggettiva dell’oggettività.

Se le opere di Bergman devono tanto alla tecnica ed al linguaggio quanto al concetto di teatralità, bisogna notare che tale teatralità non intacca, se non raramente e per motivi particolari, la struttura istituzionale del genere cinematografico, poiché non ne infirma l’epicità, ma si volge piuttosto ad esaltare spettacolarmente la visività ad esso propria.

L’analisi di Bergman, accentrata sulla vita affettiva dell’uomo, con i vuoti, le angosce, le zone oscure che la caratterizzano, trova la sua corrispondenza formale nel film, poiché questo, in quanto epico, rende possibile una narrazione di sentimenti in un racconto fondato non sul meccanismo dei fatti, quale è quello richiesto dalla forma drammatica classica, ma sul meccanismo interiore, sui motivi che spingono all’azione personaggi costruiti “in spessore”, sulla base del dato temporale (di un tempo inteso non come semplice cronologia, ma come durata), grazie soprattutto alle possibilità offerte dal montaggio. L’analisi dell’anima, la rappresentazione della vita psichica e la conseguente relatività del tempo intervengono a rompere l’equilibrio della forma drammatica aprendola epicamente.

Passando in rassegna, anche brevemente, i principali film di Bergman, ci si accorgerà di come il cammino del regista sia segnato dal progressivo distacco da una pedissequa aderenza alle leggi proprie del dramma, per una sempre maggiore comprensione della sostanza epica del cinema. I primi film girati da Bergman nel periodo 1945-49 mostrano una struttura rigorosamente “drammatica”, secondo i canoni aristotelici. Innanzi tutto l’azione si svolge sempre al presente, secondo il tipico discorso temporale del dramma. Oltre all’unità di tempo, è strettamente osservata l’unità di luogo (si intenda relativamente alle grandi possibilità che il cinema avrebbe di spaziare da un luogo all’altro). Così, l’azione di Piove sul nostro amore (1946) si sviluppa tutta tra una stazione ferroviaria e una stanza d’albergo; quella di Nave per le Indie (1947) si svolge per la massima parte su un rimorchiatore; quella di Sete (1949) è limitata ad uno scompartimento ferroviario e una camera d’albergo. Anche l’andamento della vicenda è strutturato drammaticamente, con una costante tensione verso il punto culminante.

Un passo molto importante nell’acquisizione di una più matura coscienza del fatto filmico è costituito da Hamustad (Città portuale – 1948), per la nuova importanza che in esso è conferita all’ambiente, che segna l’allontanamento da un tipo di ambiente convenzionale e fittizio: la macchina da presa esce all’aperto e mostra con realismo l’ambiente popolare del porto, da cui muovono e in cui si muovono i protagonisti.

Se Hamustad è il film che rivela la piena consapevolezza, da parte del regista, di quelle che sono le esigenze del film, Fangelse (Prigione – 1948) rende evidente quella che sarà sempre la concezione di Bergman: cinema come “superteatro”. Tutto in questo film è trattato teatralmente, nel senso che il regista sottostà volutamente alle stesse costrizioni che vigono sulla scena. Gli esterni sono pochissimi e, in ogni caso, anche sulle strade i personaggi sono “chiusi” in inquadrature di primo piano, escludendo lo spazio in cui si muovono. Le principali sequenze sono trattate in piano continuo, con lenti spostamenti della macchina da presa che non abbandona mai gli interpreti: come a teatro, anche in questo film tutto è centrato sull’attore. Le risorse proprie del cinema sono sfruttate per sottolineare ancor più la presenza dell’uomo, indagando, scrutando i volti e il loro segreto, come in teatro non è possibile fare.

Da questo momento in poi la struttura drammatica delle vicende abbandona l’assolutezza aristotelica delle primissime opere e si apre, “epicizzandosi” nella dimensione del tempo, con intermezzi onirici e con flash-back (visioni del passato). Il tempo assoluto e concentrato del dramma diviene il tempo dilatabile del racconto. Con i film del periodo compreso fra il 1953 e il 1960, si compie definitivamente l’evoluzione da un tipo di cinema drammatico-teatrale ad un tipo di spettacolo cinematografico in cui si integrano il linguaggio proprio del cinema col concetto di teatralità. I film di questo periodo mostrano la più completa padronanza della tecnica cinematografica e la dimestichezza con tutti i segreti del lavoro di regista cinematografico, ma ribadiscono altresì come Bergman metta tutto ciò al servizio del suo talento di regista teatrale.

È da notare, anzitutto, la fioritura di films in costume: Gjcklarnas afton (Vampata d’amore – 1953) e Sommarnattens leemde (Sorrisi di una notte d’estate – 1955) sono ambientati nel primo Novecento, Il settimo sigillo e Jungfrukallan (La fontana della vergine – 1959) nel Medioevo, Ansiktet (Il volto – 1957) a metà dell’Ottocento, Djavulens oga (L’occhio del Diavolo – 1959) per buona parte nel Seicento.

In secondo luogo, bisogna rilevare quella che Bergman stesso ha chiamato “l’impostura dello stile”, che si risolve in un vero festival dei più caratteristici procedimenti cinematografici, come le immagini in negativo, le esposizioni multiple, le angolazioni insolite (Vampata d’amore), le dissolvenze in bianco (Il settimo sigillo), il montaggio rapido, la fotografia leggermente sfocata (Il volto), le sovrimpressioni e gli specchi deformanti.

Ambedue questi elementi, costumi e trucchi, servono a segnare e a mantenere il distacco fra lo spettatore e l’oggetto della “rappresentazione”, ricreando lo stesso rapporto che vige in teatro tra spettatore e spettacolo. Se, infatti, l’illusione cinematografica si differenzia da quella teatrale proprio perché il cinema abolisce la distinzione convenzionale tra scena e platea, assistiamo qui al tentativo di ricreare, almeno virtualmente, tale distinzione. La ricostruzione di un passato storico, che deve essere “messo in scena” con costumi e ambienti completamente estranei alla vita attuale, impedisce allo spettatore di identificarsi nei personaggi dello schermo, tanto più se questi personaggi, in abiti di scena, gli si offrono movendosi con grazia su un immaginario palcoscenico, come in un balletto (Sorrisi di una notte d’estate), o ieraticamente come in una “moralità” medievale (Il settimo sigillo, La fontana della vergine).

L’evidenza dei trucchi, delle convenzioni cinematografiche volutamente sottolineate, invece di essere dissimulate il più possibile, si impone di prepotenza allo spettatore nel film Vampata d’amore, ove è anche particolarmente evidente l’aspetto della “sdrammatizzazione”. La vicenda di questo film, colta già nel punto di crisi, si svolge nello spazio breve di un giorno, tra l’arrivo e la partenza della carovana dei girovaghi; la rigorosità drammatica del teatro aristotelico, però, si spezza e si slarga, nonostante l’apparente sottomissione alle regole dell’unità di tempo e luogo, nell’estremo frazionamento dell’azione. Il racconto spezzettato, pieno di volute oscurità e di ellissi, esige dallo spettatore uno sforzo di vigilanza assoluto e continuo. L’andamento frammentario dello scenario è realizzato, sul piano della regia, con un montaggio che fa succedere le sequenze per bruschi cambiamenti di luogo e, all’interno delle sequenze stesse, assume un aspetto quasi impressionistico. Gli avvenimenti acquistano il loro valore solo alla luce degli avvenimenti raccontati in un secondo momento, in modo che l’interpretazione dei fatti non può avvenire che in un successivo ripensamento. Così tutti gli incidenti, di importanza crescente, che capitano ad Alberti, servono a portare all’identificazione di Alberti con Frost, il protagonista del flash-back allegorico con cui inizia il film: solo alla fine, dunque, è possibile dare alla prima sequenza il suo esatto significato, ed il flash-back, lungi dall’avere un semplice valore aneddotico, come poteva sembrare, si rivela di importanza premonitrice. L’aspetto “spettacolo” è sottolineato dalle scelte di regia che riguardano il plasticismo delle soluzioni figurative e della ripresa delle immagini. Le inquadrature sono sempre “instabili”: basta un leggero movimento di macchina o lo spostamento di un attore per distruggerle; abbondano le angolazioni insolite, specialmente quelle oblique e dal basso che innalzano i personaggi su un immaginario palcoscenico.

Bergman, attraverso l’uso di angolazioni più che insolite e usando il vasto repertorio dei vecchi trucchi, quali la dissolvenza, i contrasti di luci, la sovrimpressione, o addirittura giungendo a far sentire allo spettatore la “presenza della macchina”, vuole palesare il distacco tra finzione cinematografica e realtà, sottolineando il carattere fittizio della realtà che compare sullo schermo.

Questo periodo dell’attività bergmaniana si contraddistingue, oltre che per quella che, dal lato dello spettacolo, si può definire “superteatralizzazione”, per la progressiva presa di coscienza della forma epica del film con tutte le inevitabili oscillazioni di un periodo di maturazione e transizione. Vi sono, infatti, opere di impronta ancora chiaramente drammatica, come Sorrisi di una notte d’estate, o La fontana della vergine, mentre agli antipodi prendono posto film come Vampata d’amore, Il settimo sigillo e Il posto delle fragole.

Ne Il settimo sigillo la tecnica epicizzante dello “Stationendrama” strindberghiano, alla base anche de Il posto delle fragole, trova la sua esatta corrispondenza formale nel mezzo cinematografico. Il film è intessuto sugli incontri del protagonista con diversi personaggi: la morte, la strega, il chierico, i commedianti. I vari incontri si risolvono in singole scene che non conducono di per sé ad una scena seguente, unite soltanto dall’IO del protagonista. Di tali incontri egli solo reca in sé l’effetto, mentre la scena rimane indietro, abbandonata come una tappa del suo cammino. La successione libera di scene è quella della “rivista” medievale, e la rivista è essenzialmente rappresentazione, che ha luogo per chi è al di fuori di essa, per lo spettatore. Anche in questo film Bergman sente la necessità di distruggere l’identificazione psicologica fra spettatore e realtà filmica, per invitare ad una partecipazione più distaccata e consapevole, qual è quella che si attua in teatro.

La tecnica “a tappe” tornerà, seppure in modo meno palese, in Nattvardsgasterna (Luci d’inverno – 1962), film in cui l’evidente prevalenza del monologo (anche se a volte dissimulata sotto le apparenze di uno pseudo dialogo) è spiegata proprio dal fatto che, essendo la base dello Stationendrama data da un solo IO centrale, e non da una serie di personaggi posti sullo stesso piano, viene a mancare la necessità dialogica, ed il monologo perde il carattere eccezionale che aveva nella forma drammatica, per divenire la regola. Il racconto di Luci d’inverno, pertanto, si attua praticamente in pseudo-colloqui, in cui il protagonista viene progressivamente rivelandosi a se stesso.

Nella trilogia composta da Come in uno specchio (1961), Il settimo sigillo (1963), ed il già citato Luci d’inverno, si può osservare un deciso rifiuto della magniloquenza e degli effetti di scena, come indicato da Strindberg, che riteneva che nel dramma dovesse essere ricercato un motivo potente, significativo, ma che fosse necessaria una certa misura: nell’esecuzione, quindi bisognava evitare ogni tipo di effetto calcolato, i personaggi scritti per l’applauso, i mali brillanti, le tirate per le prime donne. Conseguentemente Bergman si sbarazza dei trucchi e di tutti gli artifici che avevano decretato la gloria ai suoi film precedenti: ne nasce un nuovo linguaggio, quasi spoglio nella sua semplicità, che, messo al servizio di una particolare struttura di rappresentazione rinnovata dagli apporti del mezzo cinematografico, permette di superare le limitazioni del palcoscenico e di raggiungere, specialmente mediante il primo piano, più e meglio di quanto possa avvenire in teatro, quella vicinanza ai personaggi, quella penetrazione del loro animo che permette allo spettatore di coglierne le impercettibili reazioni psicologiche con le loro corrispondenze fisiologiche.

La forma visiva ridotta all’essenziale corrisponde esattamente al tipo di dramma intimo, all’interiorizzarsi dei conflitti, che porta a rinunciare agli effetti caratteristici dei “coups de thèâtre”. La psicologia contorta dei personaggi, la trama di conflitti e finzioni in cui sono immersi, l’esplosione violenta delle loro nevrosi, costringono l’azione ad un andamento più analitico, con una descrizione minuziosa dei gesti, dei silenzi, delle piccole reazioni; le immagini si fanno più essenziali, gli interpreti acquistano importanza sempre maggiore.

Nel dramma tradizionale non esisteva la problematicità del dialogo, il domandare ed il rispondere erano la “forma” stessa del dramma. I personaggi della trilogia bergmaniana, viceversa, somigliano a uomini che siano stati per lunghissimo tempo soli ed in silenzio, e che ora, improvvisamente, siano costretti a parlare. In corrispondenza a questa penuria di dialogo aumenta sempre più il valore visivo del film: ciò che non è detto dai personaggi è mostrato dal regista. La visività, quale si manifesta soprattutto nella tecnica delle immagini-choc (es.: nel silenzio le apparizioni improvvise dei nani e del cameriere funereo; il carro armato; l’immagine del cavallo scheletrico) è giustificata dalla struttura onirica dell’opera e corrisponde, sotto il profilo della tecnica delle astrazioni, alla concezione del cinema come spettacolo, quale si è più volte sottolineato in Bergman.

Alla base dell’equazione cinema-spettacolo è, infatti, proprio l’esaltazione del potere suggestionante del linguaggio cinematografico, tanto che Bergman fu portato ad affermare: «Quando proietto un film mi rendo colpevole di impostura. Uso un apparecchio col quale posso esercitare sul mio pubblico un’influenza di carattere altamente emotivo: posso farlo ridere, gridare di paura, sorridere, credere in storie fantastiche, indignarlo, urtarlo, ammaliarlo, commuoverlo profondamente o, magari, farlo sbadigliare di noia. Pertanto, io sono un impostore, o meglio, giacché è il pubblico che vuole farsi illudere, uno stregone.»